ВЕК НЫНЕШНИЙ И ВЕК МИНУВШИЙ

В Театре имени Ленсовета на Малой сцене идут премьерные показы спектакля Юрия Цуркану «Мой век» по одноименной комедии французского драматурга Мишель Лоранс.

Пьесу перевел Михаил Полищук, многогранная творческая личность: актер, оперный и драматический режиссер, педагог, драматург и переводчик. К слову, его перу принадлежит и перевод пьесы-хита Франсиса Вебера «Ужин дураков» (российские театры чаще выбирают и пишут в афишах вариант «Ужин с дураком»).

Отправная точка действия — подготовка к вековому юбилею главной героини по имени Габриэль, некогда известной владелицы парижского дома моды. По косвенной аналогии с Коко Шанель и сообразно принятой в модной индустрии манере, все называют ее Малу (в бенефисной роли — заслуженная артистка России Елена Комиссаренко). Собственное столетие Малу готовится отметить в компании давних и знаменитых друзей — «достойных и полезных людей». А подобающим образом организовать торжество ей помогают 71-летняя дочь Марель (Инесса Перелыгина-Владимирова), 47-летняя внучка Нина (Дарья Циберкина) и 23-летняя правнучка Фостин (Алиса Рейфер).

Абсурдная ситуация напряженного ожидания загадочных гостей в некоторой степени напоминает знаменитую пьесу Беккета «В ожидании Годо» (но не спектакль, шедший на ленсоветовской сцене, — он был категорически иным): и там и тут предвкушение ценной встречи — повод и способ выговориться о важном и наболевшем. Идейный же конфликт перекликается с постоянным противостоянием поколенческих устоев и спорами о моральных и житейских ценностях условно «века нынешнего и века минувшего» из «Горя от ума» Грибоедова.

Исходный материал сам по себе универсален: действие может происходить где угодно. Ленсоветовская постановка тоже универсальна: спектакль мог бы быть выпущен когда угодно. Перенести действие из Парижа в Лондон или Петербург, заменить время с 1980-х на 2020-е, французские имена — на английские или русские, граммофон с огромным раструбом — на трендовый винтажный патефон, портативную видеокамеру — на камеру в мобильном телефоне, отказаться от необходимости восстанавливать утраченные навыки, как-то: крутить диск телефона стационарного, пользоваться бумажной телефонной книгой, ходить на каблуках... Все это было бы вполне возможно, но совершенно не нужно для того, чтобы публика в веке нынешнем прониклась симпатией к персонажам, действующим в веке минувшем.

Юрий Цуркану оставил все как есть. Он скрупулезно следует почти каждой авторской ремарке и идет строго по тексту, уловив его ритмику, в которой четко заложены биографии персонажей. Ритмика эта схожа с графичным рисунком кардиограммы. Условный пульс спектакля почти ни в одной сцене не бьется ровно — он то и дело учащается, зашкаливает, периодически сбоит, и любой врач, увидев такую распечатку, схватился бы за сердце. Однако постановочная бригада и актерский ансамбль спектакля демонстрируют олимпийское спокойствие. Внутренняя жизнь героинь бурлит, страсти кипят, эмоции выплескиваются, но на сцене никто особо не повышает голос, не впечатывает шаги в планшет, не срывается на истерику, не уходит в надрыв. При всей внешней простоте и академичности режиссерского языка и актерской игры вся сложность заложенного в пьесе глубокого конфликта приходится на зрительское восприятие: именно зрителю приходится трудно — от него требуется душевный труд. В комедийном, иногда трагикомическом ключе ему преподносят то, что у него самого наболело, — мучительный поиск себя в жизни, попытку осознать свое место в собственной семье и в огромном враждебном мире. В течение трех часов зрителям спектакля Юрия Цуркану, вслед за персонажами пьесы Мишель Лоранс, надобно честно отвечать себе на психологические и философские вопросы, касающиеся внутрисемейных отношений, а это всегда болезненно и, увы, не всегда результативно...

Но жанр «комедии со скрипом» (определение драматурга), конечно, сбивает любую патетику, и создатели «Моего века» то и дело позволяют себе толику профессионального хулиганства. Шалости продуманы, дозы гомеопатические, но умеренность здесь — сильнодействующее средство. К примеру, в ремарках фигурирует люстра — в спектакле она огромна, пафосна, как бы хрустальна. Волею художника Марии Брянцевой в один прекрасный момент под звуки оперной арии люстра чинно спускается «с потолка» «на паркет» и превращается... в помпезно-изысканный праздничный стол, который юбилярша Малу с упоением украшает лично. Тщательно выглаженную услужливой Марель скатерть (с «пятном, от которого невозможно избавиться») она обвешивает «фестончиками» на липучках, раскладывает необычные карточки «собственного сочинения», где прописаны лишь имена гостей, без фамилий, зато с картинками. Свое место за столом Малу обозначает рисунком-шаржем, росчерком в форме глаза — в стилистике эскизов костюмов и модных иллюстраций.

Дом Малу предназначен под снос, имущество распродано либо заложено, и остается лишь имитировать «остатки прежней роскоши». Разруха в спектакле не метафорична, а буквальна. Со стен периодически сыплется известка (крупный песок из механических дозаторов), тревожно моргает свет. Героини вынуждены растаскивать по углам коробки, узлы и свертки и заниматься уборкой, путаясь в ветоши и спотыкаясь о странные и несуразные предметы.

Марель у Перелыгиной-Владимировой натянута, как струна, сдержанна в пластике до зажима. Это примерная, покладистая и старательная дочь, у которой нервы давно на пределе. Нина у Циберкиной, напротив, несуразна и несобранна, с бытом «на вы», а на себя почти махнула рукой. И если в руках у Марель все спорится, а в голове все по полочкам, то Нина то и дело опаздывает и ошибается: что с заказом правильного именинного торта, что с выбором правильных мужчин, что с опрометчивым свиданием с очередным жиголо, что в отношениях «дочки-матери» — как с собственной матерью, так и с собственной дочерью.

В бардаке и хаосе, который все стараются перед приходом гостей хоть как-то замаскировать и благоустроить, фоном убаюкивающе мурлычет что-то по-французски радио, в старом ламповом телевизоре плавает золотая рыбка — единственный собеседник Малу, который не вступает с ней в споры. Впрочем, героиня находит общий язык не только со своим питомцем, но иногда и с правнучкой. Им вместе весело шалить — с гиканьем гонять на инвалидной коляске, тайком от родственниц (старших для правнучки и младших для прабабушки) покуривать, укрывшись за портьерой, и с аппетитом поедать запретный фастфуд, сидя под столом и демонстративно игнорируя изысканные блюда с праздничного стола. Одна самоутверждается, будучи неокрепшей личностью, другая давно свободна от любых табу.

Марель не называет Малу мамой — так повелось, но остальные дочери называют своих матерей мамами. Фостин же называет Малу «Мой век»: в этом — юношеский сарказм, смешанный с уважением и любовью, подчеркивающий близость «старого и малого».

Пьеса если и предполагает роль Малу бенефисной, то режиссер делает всех четырех героинь равноправными. Но отказать в праве блистать в амплуа комической старухи, виртуозно балансируя между комедией и драмой, Малу–Комиссаренко априори невозможно. Роль сыграна шикарно, актриса в ней великолепна, раскрепощена и совершенно свободна. Роскошно в ней все: способность вызывать смех, сочувствие, уважение, страх; изысканная простота и продуманная элегантная небрежность каждого жеста; умение мастерски «обживать» костюм и реквизит... Она может нацепить сразу несколько пар очков, небрежно натянуть клоунскую шапочку правнучки на фонарик, которым снабжено ее кресло-каталка, на эмоциях вырвать с мясом шнурок от колокольчика, воткнуть вместо шпилек серебряные вилки в пышную растрепанную прическу — взбитые седые букли, оставаться невероятно элегантной в дурацких шерстяных чунях и заворожить всех «волшебной» универсальной деталью элегантного платья, превращая накидку то в пояс, то в шлейф.

Именно художник по костюмам Ника Велегжанинова здесь весьма решительно отходит от четких и многочисленных авторских указаний, хоть и сдерживает свою «фирменную» иронию изо всех сил. Из прилежной Марель она делает чуть ли не монашку, из небрежной Нины — «дачный гранж», а из Фостин с ее затянувшимся подростковым бунтом — Маленькую разбойницу из «Снежной королевы», принцессу-неформалку, предпочитающую эклектичную многослойность в вызывающей одежде. К финалу, будучи принаряженными в вечерние платья, все четыре героини оказываются в черном, а актрисы на разные лады отыгрывают чеховское «это траур по моей жизни». У каждой в спектакле есть свой выход из зоны комфорта, своя «лебединая песня», свой танец-высказывание — под французский шансон, неаполитанскую песенку или под «Битлз».

И пока Марель, Нина, Фостин и сама Малу соревнуются в неумении выстраивать диалог, внятно формулировать извечные претензии родителей и детей друг к другу, не скатываться до обвинений, искать баланс между откровенностью и грубостью, проявлять великодушие... Пока стоят в этом разрушающемся доме старинные часы, показывая «по-прежнему восемь»... Пока фамильные скрепы с каждым часом все больше сплачивают связь матерей и дочерей... За все это время, во всех этих завуалированных деньрожденческих муках, спектакль вселяет надежду на то многое и важное, чего все мы всегда так томительно долго ждем друг от друга.

И лишь убедившись в том, что хоть капелька взаимопонимания найдена, хоть толика жизненной и женской мудрости передана по наследству, что со следующими поколениями все может быть хоть в каком-то порядке, Малу–Комиссаренко позволит себе наконец полностью отгородиться от рутины, которая неизменно ее тяготила. Она кокетливо поднимет манерный шалеобразный воротник, повернется к чадам и домочадцам и ко всему миру прямой спиной и удалится в спокойствии чинном и в одиночестве гордом куда-то в грядущее.

+ Мария Кингисепп

Фото: пресс-служба театра