Максим Вальков: «Важно точно знать

Как-то Камиль Сен-Санс заметил: «Нет ничего труднее, чем говорить о музыке». Еще одна аксиома: «Профессия дирижера — самая сложная в мире музыки». Убедиться в правоте второй мысли, и засомневаться в правоте французского композитора довелось, пообщавшись с дирижером-постановщиком театра «Санктъ-Петербургъ Опера» Максимом Вальковым.

— Максим Иванович, давайте начнем с самого начала. Каков ваш путь к музыке, когда вы осознали свое призвание?

— Начну с того, что я вырос в семье, где папа был офицером, мама учительницей русского языка и литературы. В доме всегда звучала музыка, в том числе классическая. И лет в шесть я сам попросил отвести меня в музыкальную школу. У меня было абсолютно нормальное мальчишеское детство — футбол, казаки-разбойники, все это было, но я хотел стать музыкантом. Услышав про мое желание играть на ударных, мне объяснили, что начинать надо с фортепиано. Но когда в августе мы переехали из Германии, где служил папа, в Белорусский военный округ, набор на класс по фортепиано уже был закрыт и мне предложили пойти на аккордеон: «Там ведь такие же клавиши». Так в моей жизни появился этот инструмент. Когда спустя три года я стал готовиться к местным конкурсам, я не вылезал из музыкальной школы, сторожу приходилось меня попросту выгонять… Когда в музыкальном магазине нашего городка появлялись ноты — переложения для аккордеона каких-то популярных мелодий и песен, я с удовольствием их разучивал. Мне нравилось само исполнительство, нравилось ощущать родство с инструментом, когда ты как будто сам становишься звуком.

— А как вы пришли к дирижированию? Игра на аккордеоне не предвещает такой перемены.

— Важно учитывать, что аккордеон — полифонический инструмент. На самом деле, этот интерес у меня возник еще когда я играл в оркестре на контрабас-балалайке, этот инструмент, как и гитару, и фортепиано я тоже освоил. Сидя позади всего оркестра, очень удобно наблюдать за тем, как работают другие музыканты, как все взаимодействует. Такой взгляд — вроде как изнутри, но в то же время немного со стороны.

Учитель у меня был, что называется, с большой буквы. Он научил меня не просто играть, а именно мыслить музыку, и еще в училище я начал изучать партитуры симфонической музыки. А учась в Петербургской консерватории окончательно понял, что мне мало аккордеона. Так что в конце концов, я второй раз поступал в консерваторию уже на дирижерский факультет…

— Вначале музыке вы учились в Минске, а консерваторию выбрали петербургскую. Что определило ваш выбор?

— Конечно, передо мной была дилемма. Но мой друг, с которым я жил в минском общежитии, столько рассказывал мне про Петербург, что я влюбился в этот город. И был еще один важный момент. Окончив училище, я принял участие в конкурсе на Кубок Севера, который проходит в Череповце. И туда приехал со своими учениками известный баянист, преподаватель Петербургской консерватории Александр Дмитриев. Он отметил мое выступление и сказал: «Вам обязательно нужно учиться в Петербурге. Консерватория — это одно. Но сам город вас научит большему…» И Петербург, действительно, очень много дал не только в эмоциональном, но и в интеллектуальном плане, а это важно для дирижера — профессия требует ежедневного совершенствования, и в музыке, и в общих знаниях.

— После Консерватории дебютировали с Карагандинским филармоническим оркестром, потом возглавили петербургский Камерный оркестр КЦ «Троицкий», были дирижером Симфонического оркестра Петербургской капеллы, где основали камерный оркестр. Как в вашей жизни случился театр «Санктъ-Петербургъ Опера»?

— Я прогуливался со своим другом, который прежде там работал завлитом, возле скверика у консерватории и мы столкнулись с Юрием Исааковичем Александровым (художественный руководитель «Санктъ-Петербургъ Опера». — Прим. ред.). Так состоялось наше знакомство. И вскоре я уже дирижировал оперой-буфф Оффенбаха «Прекрасная Елена». Но по-настоящему крещение в театре я прошел на следующем спектакле — это была опера Леонкавалло «Паяцы», я шел на нее как на Голгофу. Технически сложнейшее произведение, и я благодарен музыкантам, которые прощали мне мои ошибки. Я выдержал этот экзамен. И сейчас удивляюсь, как судьба распоряжается нами. Никогда не хотел дирижировать в оперном театре, видел себя исключительно концертным дирижером. А теперь не представляю свою жизнь без оперы.

— Звук и пространство находятся в диалоге, пространство диктует взаимодействие и с музыкантами, и со зрителями. И камерный зрительный зал «Санктъ-Петербургъ Опера» в этом смысл специфичен.

— Да, у нас хоть и камерный театр, но репертуар, что называется с размахом. Зачастую удивляются, как мы играем полифонически насыщенную, крайне экспрессивную «Электру» Рихарда Штрауса.

Но, конечно, пространство диктует условия. Поскольку зритель сидит близко к сцене, для нас очень важны полутона, нюансы, они должны быть особенно выразительны. В больших театрах на их огромных площадках можно «рисовать» крупными мазками. Это как монументальная живопись. А у нас — акварель.

В «Санктъ-Петербургъ Опера», к примеру, идет «Фауст» Гуно. Партию Мефистофеля в основном исполняют басы, в нашем спектакле — баритон. И это играет на придуманный Юрием Исааковичем Александровым образ. Когда Фауст призывает в прологе «Ко мне, злой дух! Ко мне!», я прошу солиста, исполняющего Мефистофеля, спокойно, тихо отвечать: «Вот и я!». Это не должно быть, словно черт из ящика выскочил — с громом и молнией. Нет, наш Мефистофель не инфернальный Сатана, а свой человек, более того — доктор медицины. И все происходящее — любопытный научный эксперимент, наблюдение, куда же могут завести человека его страсти…

Или, например, в готической опере Генриха Маршнера «Вампир» очень крикливая партитура. В финале первого акта композитор пишет фортиссимо (предписывает предельно мощное, громкое и интенсивное исполнение. — Прим. ред.) и на этих высоких нотах звучат и оркестр, и хор, и солисты. А я решил так: «Ведь они все поют, как им страшно. Пусть же хор исполняет как можно тише, как будто замирая от ужаса». И в результате в финале зазвучали все голоса.

— Те, кто не знает, как устроена «жизнь в оркестре», уверены: главное в профессии дирижера — это управление оркестром во время выступления. Более сведущие понимают, как важна репетиция с оркестром. Но ведь основной этап вашей работы — изучение партитуры, размышления об интерпретации произведения.

— Мне повезло, что в нашем театре режиссер с хорошим музыкальным образованием. Можно соглашаться или нет с видением Александрова той или иной оперы, но никто не может сказать, что его решение наперекор самой музыке. Поэтому мы всегда с ним находим общий язык.

Еще, помню, когда впервые зрителем пришел в «Санктъ-Петербургъ Опера», на премьеру «Бориса Годунова» Мусоргского, меня впечатлило, насколько органично все звучало. При этом оркестр не просто аккомпанировал солистам, нет, он — особая краска в палитре спектакля.

Например, в «Черевичках» Чайковского есть эпизод, где Вакула, прибыв в Петербург, встречает своих земляков, запорожских казаков. Я попросил оркестр сыграть здесь помощнее, пожирнее, чтобы еще выразительнее подчеркнуть увесистость казаков. Кстати, Чайковский очень любил «Черевички» и при этом признавал несовершенство партитуры. Я, дирижируя, порой думаю: «Петр Ильич, ну как же так! Только что все звучало так прозрачно, но тут вступает солист, а вы перегружаете фактуру!»

— Знание психологии человеческой явно необходимо дирижеру.

— Как-то смотрел запись репетиции знаменитого дирижера Карлоса Клайбера. На ней он еще совсем молодой дирижирует каким-то немецким оркестром. И просит кларнет: «Здесь, пожалуйста, нужно еще тише». Музыкант ему отвечает: «Я считаю, что играю достаточно “тише”». Начинающий дирижер, вокруг маститые оркестранты — очевидно, что назревает конфликт. Вдруг Клайбер спрашивает: «Вы верите в привидения?» — и весь оркестр начинает смеяться. Понимаете? Надо уметь вернуть взрослых людей в детство. Брат моей бабушки — очень известный оператор Геннадий Карюк, он много работал и с Кирой Муратовой, с Говорухиным, и с Шахназаровым. Так вот он как-то мне сказал: «Ты должен закончить все свои академии и потом все это забыть и вернуться в детство». Потому что за всем этим образованием мы забываем, для чего стали заниматься музыкой. Для того, чтобы что-то творить, создавать, вызывать какие-то эмоции, и не только в зрителе или слушателе, но и в самих себе.

— Что еще важно для дирижера?

— Многие уверены, особенно молодые дирижеры, что самое главное — правильная мануальная техника. А меня учили иначе — мой педагог по классу дирижирования Петр Алексеевич Грибанов всегда наставлял: «Уделите две недели своей жизни рукам, а потом забудьте о них». Он учился у Георгия Львовича Ержемского, который разработал систему преподавания дирижирования, которую я бы сравнил с тем, что создал Станиславский для актеров. Важно дать музыкантам творческую задачу, и объяснив свою мысль, повести за собой. И, кстати, книга Ержемского «Дирижеру ХХI века. Психолингвистика профессии» полезна не только для дирижеров, а для всех музыкантов. Зачастую забывают, что музыка — это язык, на котором мы должны рассказать о чем-то.

…Как-то в другом городе я дирижировал «Онегина». Партию Гремина исполнял шикарный бас, но «вокалюга» как называет таких певцов Юрий Исаакович Александров. В арии Гремин поет о любимой женщине, красивой, молодой — «Тоскливо жизнь моя текла, она явилась и зажгла, как солнца луч среди ненастья, мне жизнь и молодость…» А этот бас просто технично выводил ноты, ничего не передавая.

А однажды был на концерте одной пианистки. Красивая девушка исполняет Шопена. И все, что я могу сказать, потому что это был лишь набор эстетически красивых звуков. Кому-то, наверное, и этого достаточно, но музыка — это язык, а высказывания не случилось.

— Профессия дирижера требует ежедневного совершенствования. В бесконечном постижении музыки, в общем кругозоре. Как удается не выгорать? Чем подпитываетесь?

— Я энергию черпаю на тренировках в зале, во время бега — в легком спокойном темпе, глядя на город, на людей вокруг. В любую погоду, кстати. Как-то бежал под проливным дождем — Фонтанка бурлит, на улице никого нет, незабываемое впечатление.

Еще меня заряжают танцы. Поскольку люблю джаз, то и выбрал свинговый танец линди-хоп. И мне нравятся люди, которые приходят в танцкласс, я с ними на одной волне.

В свое время я отработал 11 сезонов в археологической экспедиции от Эрмитажа в Крыму, в Балаклаве.

— Неожиданно!

Вопреки моим первоначальным ожиданиям и море оказалось далеко, и копались мы не в песочке, а вгрызались в землю и разбирали камни. Это очень тяжелый труд, но вы не представляете, с каким энтузиазмом, с каким куражом мы работали. Тогда собралась компания ребят, с которым я дружу до сих пор. Они не имеют отношения к музыке, что тоже хорошо, потому что, встречаясь с ними я переключаюсь на какие-то другие сферы, интересы. Тем более, что друзья мои потрясающе интересные личности. Как-то познакомился в Крыму с молодым парнем, оказалось, он военный летчик, пилотирует МиГи, самолеты Сухого. Он показывал мне фотографии, сделанные сверху. Даже просто посмотреть на свою страну с высоты птичьего полета — это ведь дорогого стоит. И такие встречи с людьми из самых разных профессий меня вдохновляют. Для меня общение с людьми — это очень важный момент.

И хотя моя археологическая деятельность закончилась, любовь к этим местам осталась, и я каждый год езжу под Балаклаву восстанавливаться, синхронизировать собственные внутренние ритмы с ритмами природы. Вокруг красота — море, солнце, невероятный южный воздух, напоенный ароматом можжевельника. Там сама природа поет, поэтому музыку включаю очень редко.

Беседовала Елена Боброва